EXPOSICIÓN EN EL CEART MADRID. FUENLABRADA

TEXTO DEL CATÁLOGO PARA LA EXPOSICIÓN EN EL CEART DE FUENLABRADA. MADRID DEL 18 DE OCTUBRE AL 6 DE NOVIEMBRE DEL 2018

 

ÍNDICE

-       DA CAPO

-       INTRODUCCIÓN

-       PINTURA VERSUS TEXTO

-       LA PINTURA

-       ESTAS PINTURAS

-       DIBUJO Y PINTURA

-       EL COLOR

-       LA IDENTIDAD 

-       CREATIVIDAD

-       EL PROCESO CREATIVO. INTUICIÓN Y RAZÓN

-       LA REALIDAD Y EL ARTE

-       LENGUAJE

-       EL SENTIDO DE ORDEN. 

-       EL ORDEN OCULTO. LA ESTRUCTURA. 

-       RELACIONES ESTRUCTURALES Y UNIDAD. 

-       GEOMETRÍA.

-       LA TÉCNICA

-       LECCIÓN DE CÈZANNE

 

 

 

 

“Lo que me ha apasionado durante toda mi vida es la manera en que los hombres hacen inteligible su mundo”[1]

                                                                                                                     Roland Barthes

 

 

 

 

DA CAPO

 

            Música y pintura siempre han tenido algo en común, ya sea en sus temas o en su profundidad estructural y abstracta. El título de esta exposición tiene un carácter eminentemente musical. “Da capo” es un término que pertenece al lenguaje musical, es un tipo de indicación que hace el compositor al intérprete indicándole una repetición, la cual debe estar en equilibrio con los planteamientos y variaciones de una pieza musical. 

 

            En pintura nos enfrentamos constantemente a este “empezar” que define el término “Da capo”. Cada nuevo cuadro es una vuelta al principio, un volver a posicionarse para ver que nos deparará la nueva superficie blanca y bidimensional dentro del conjunto de nuestra “composición vital” como desarrollo de nuestro devenir y transitar por el espacio y el tiempo. Y es dentro de este proceso general que cada cuadro se convierte en un nuevo empezar.

 

            Así mismo, los directores de orquesta en sus ensayos también utilizan este término para indicar que se debe comenzar desde el principio, que se debe retornar al origen. Aquí “Da capo” tiene para mí un sentido especial, ya que realizando esta exposición en el CEART de Fuenlabrada vuelvo, aunque no de manera definitiva, al Madrid que dejé para realizar mis estudios de bellas artes, retornando al principio para exponer los registros de este devenir.

 

            Aquí se presentan algunas reflexiones que considero principales dentro del contexto de la pintura. Algunas forman parte del mismo pintar y otras son a posteriori. 

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

            Aunque en la actualidad la pintura parece haber dejado de ser el arte visual guía, dejando paso a una multidisciplinaridad de medios, el tema de esta exposición es la pintura como gesto inmemorial y el estar en el mundo como pintor. Dentro del actual abanico de posibles, la pintura y en concreto la abstracción sigue mostrándose como un medio poderoso, válido y es presentada aquí como un instrumento dialéctico en el que entran en juego lo geométrico y las relaciones cromáticas.

            

            Una exposición siempre cierra el círculo al presentar sus pinturas, las cuales cobran un nuevo sentido al situarlas en un espacio determinado y frente al espectador. Cuadros terminados que han abandonado la intimidad del proceso creativo y que incluso han adquirido una existencia independiente, y que cumplen uno de sus principales propósitos que es el de hacer comunidad, ya que es esta y para esta que nacen, con la esperanza de que el público esté en sintonía con la obra.   De aquí la necesidad de enseñar la pintura que uno hace, aunque la respuesta recibida no acabe de tener un efecto real en la obra posterior, pero que sí lo tiene en el hecho de sentir el propio artista la aceptación, reconocimiento y valor de la obra hecha con tanta intensidad.

 

            La pintura puede que no tenga ya encomendadas grandes misiones o grandes revelaciones como pudo haberlas tenido en otras épocas, pero si hay algo que todavía la mantiene viva es la necesidad que tenemos algunos artistas de seguir utilizando este medio como campo de nuestras búsquedas o encuentros.

            Creyendo en  la actualidad de la pintura abstracta, presentamos una pintura centrada en todo lo que es propio del medio,  creada después de aquella
“abstracción redefinida "de los años 90[2]. Se refiere a la abstracción sin ambiciones  de estilo, ni respuesta en contraposición a otra, sino que su objetivo es servir de instrumento dialéctico entre formas y teorías diversas.

            Pintar desde cero, partiendo de la nada es prácticamente imposible. Estamos rodeados de aspectos culturales, en este caso pintores y pinturas que flotando en una nebulosa cultural nos envuelven para asfixiarnos algunas veces y otras para darnos a comprender aportaciones que pueden parecernos interesantes interpretar o integrar en nuestros procesos creativos. 

            Podemos entender de pintura pero para poder comprenderla nos la tenemos que apropiar y la única forma que conocemos es a través de la práctica. En la práctica artística se debe obrar para comprender, por ello toda pintura asimilada o todo intento de comprensión de ésta conllevan la realización de procesos creativos paralelos, para así poder comprender de una manera clara. Esta manera de pensar conduce a un proceso de realizaciones plásticas comprobantes de procesos creativos interesantes y acumulados en las bodegas de la más contemporánea tradición pictórica. 

 

            Para realizarse como artista se hace necesaria la comprensión y estudio del arte, se hace imprescindible entender y comprender el qué ha pasado en el arte desde la Modernidad, siendo un "insider" de todos los cambios producidos y frente a los artistas que admiramos siempre debemos conservar independencia, artistas sin los cuales nuestra pintura no hubiera sido.

 

            Creo que, si decimos que tenemos asimilada y superada la modernidad, debemos ser consecuentes con ello y debemos haber experimentado todos los procesos y aportaciones hechas por los artistas de la modernidad. Si Cézanne es el padre del arte moderno y nosotros no hemos experimentado con nuestras pequeñas sensaciones y hemos intentado crear una realidad paralela a la de la naturaleza, no creo que podamos afirmar que hemos comprendido.

 

 

PINTURA VERSUS TEXTO.

 

 

         Llegada la hora de representar mediante un texto, valga la redundancia,  de traducir un lenguaje sincrónico, denso, material, lleno de significaciones, de ideas y conceptos, es decir, lleno de formas, como es la pintura, a otro lenguaje diacrónico, lineal, lleno de signos que intentará comunicar o trasponer esas sensaciones,  emociones y conceptos para así intentar explicarlas o hacerlas algo más racionales y comprensibles; no son pocas las dificultades que podemos encontrar, como queda aquí evidentemente demostrado. No es que se trate de suplantar un lenguaje o medio por otro, con intención de hacer más comprensible, sino que se trata de ampliar la experiencia estética en campos de apoyo.  Siendo estos campos los que se sitúan entorno del problema fundamental: la experiencia estética.

 

                                     “Yo no puedo explicar un azul”[3]

 

         ¡Qué incongruencia! Pues no hay nada más propio e intransferible de sus medios que un lenguaje.  ¿Cómo podemos expresar los contenidos que presenta la pintura mediante un texto? Supongo que mediante convenciones culturales que nos permitan hacer comprensibles los procesos artísticos. Podemos decir que la necesidad surge, y el texto con la explicación. Como artistas vivimos interiormente la realidad de la obra dada, y sentimos la necesidad de definirla.

 

         Fue la vanguardia artística la que estableció un lazo de unión entre todos los elementos formales del proceso artístico y sus razones, tanto formales como espirituales del objeto estético contemporáneo, y como consecuencia se empieza a explicar el proceso a través de un discurso generado desde la práctica artística, desde la obra. Escribimos, pues, desde dentro del arte, con una visión de artistas; desde dentro de la parcela que acota nuestro propio lenguaje pictórico, aportando información textual sobre nuestro proceder y actuar en el campo práctico de la configuración artística.

 

         

 

LA PINTURA

 

            Hoy en día el amplio dominio de lo que podemos llamar pictórico, se caracteriza por la tan variada existencia de objetos y cualidades considerados artísticos,  que sería difícil abarcarlos todos en un conjunto definido.  Este siglo si determina en algo a la pintura, es por considerarla un concepto bastante abierto.

            

         Definir la pintura puede resultarnos comprometido y a la vez revelador, pues lejos de existir una definición universal o unidireccional, la pintura es definida por múltiples artistas y teóricos del arte según sus credos o según sus circunstancias históricas. Así, la pintura es la obra que la forma, que la determina y ésta forma nacerá de las necesidades o búsquedas individuales o de colectivos con una fe común.

 

         No hay que dejar de tener en cuenta la rica y diversa experiencia artística del pasado y del presente, y toda definición de pintura nos llevará  a conceptos cerrados. Por eso el camino que traza o escoge un artista supone un sacrificio mayor, sólo por la cantidad de campos o medios que debe rechazar en beneficio de una cualidad o una profundización en su concepto artístico. Así, nuestra pintura tendrá aquel rasgo que se pueda considerar como esencial y común con respecto a todo arte, rasgo que no podemos generalizar, pues no es propio de todo arte, sino de cierto tipo de arte, o del arte en un contexto particular.

 

         Las artes no se ocupan de otra cosa que de una manifestación simbólica de nuestra vida y de no ser así, pierde parte de su sentido. Además de los aspectos materiales y los puramente formales, en toda obra de arte siempre late una búsqueda de sentido que responde a la necesidad de resolver alguna cuestión vital. 

 

         La pintura ha nacido en el recuerdo de lo oculto y de lo perdurable, no de lo que fue, sino de lo que nunca ha sido pero en cualquier momento puede ser, pasado que es presente cada vez que se produce la experiencia estética. Hace con la forma lo mismo que la música con el sonido: convertirlos en significados. Con la filosofía comparte la capacidad de preguntar, cuestionar y configurar un objeto posible de orden, pero al contrario que esta, la pintura pone fuera, un configurar una pregunta para obtener una distancia desde donde se provoque un diálogo con el material, con cada una de las decisiones de la idea.  También ofrece herramientas de comprensión conceptual de relaciones estructurales, espaciales, tensiónales. Esta será la primera función de su hacer. Ordenación de un cuerpo.

 

 

ESTAS PINTURAS

 

            La pintura que hago, aunque poco osada y rápida pero chispeante e inesperada, permanece en la superficie, evitando toda perspectiva y posible ilusión de volumen, aún y corriendo el riesgo de desviarme hacia lo decorativo. Intento poner todo el acento del cuadro en la superficie, en lo plano, sin referirme a la naturaleza pero actuando como ella. Dentro de los límites de esta superficie aparece un fondo, unos planos y líneas de contraste pero sin llegar nunca a convertirse en objeto tridimensional. Muchos de estos planos se construyen a través de tramas y líneas entrecruzadas, cuyos colores contrastan y resaltan sus relaciones, manteniendo siempre el aspecto plano de todos los elementos que puedan aparecer sobre el fondo, señalando un factor rítmico, al igual que en los grandes lienzos de Matisse de 1916, con yuxtaposiciones cadenciosas de bandas tramadas de colores brillantes enfáticamente decorativos. Involuntariamente el traslapo de los planos marcan una distancia entre  los distintos términos respecto del fondo. En ningún momento aparecen sólidos, y es al desaparecer la tridimensionalidad, la experiencia táctil, que aparece lo puramente visual, el sentido aptico desaparece.

 

            Todos los elementos que aparecen en el cuadro forman parte de una relación, de un tejido conjunto. Aparecen grandes zonas de reposo para el ojo y centros de atención que trasladan a la visión armónica del conjunto, tanto cromática como estructuralmente.

 

            Con sensibilidad, oficio e imaginación intento definir una concepción plástica, aunque con un sentido amplio y abierto, pues en cada pintura que comienzo vuelvo a cuestionar esta concepción, que paso a paso y de manera involuntaria se va materializando. Con cierto espíritu formalista, pero con un fuerte sentimiento hacia lo lúdico, lo desconocido, lo vital y espontáneo, no buscando la solución a problemas planteados de manera estrictamente formal, sino dando muestras de un mundo abierto y capaz, en el que el azar juega una baza importante en las soluciones encontradas.  Lo que más me interesa pues es ver aparecer el cuadro, el nacimiento de eso desconocido del que no sabemos el resultado, el cual es juego de dos contrarios, el dejar ir el impulso creativo y el controlar el cuadro. Y es así como nace este de manera directa, sin proyecto o ideación previa, comenzando siempre cada nuevo cuadro con la misma y desconocida emoción.

 

Existe un propósito en la pintura, una especie de plan de trabajo, pero nunca se sabe cuál será el resultado. Nace la imagen, se le suma lo imprevisto, se obtiene un resultado sugerente y a partir de este vamos llevando adelante el cuadro. Al momento vuelve a surgir algo nuevo y la imagen va transformándose aunque van depositándose y cristalizando ciertas zonas que son dominantes en la composición.

 

            Es el mismo carácter abstracto de la pintura el que me obliga a mantenerme dentro de la sencillez del cuadro. Aunque a veces el dibujo toma un carácter pictográfico, es decir como una especie de escritura por medio de algo parecido a signos gráficos que parecen representar objetos abstractos, los cuales podríamos denominar caligramas, ya que los signos adoptan una disposición formal que hace referencia a su propio contenido, en este caso abstracto.

 

            El marco o el borde del cuadro afecta a la pintura de diversas maneras; sin él o con él no deben destruir el conjunto. Está claro que forma parte del mismo cuadro y la pintura está inscrita dentro del espacio determinado que delimita, por lo que debe establecerse un diálogo y encontrar el acuerdo. Matisse al respecto nos dice que lo mismo que un concierto de cámara será interpretado de manera diferente según las dimensiones de la sala donde deba ser escuchado, de la misma manera la limitación de la superficie por la frontera del marco nos dará una lectura u otra de la obra. En los que presento sin marco y con un listón como borde, que también es pintado como parte del cuadro, éstos no tienen una función delimitadora ni contingente y la superficie aparece como recortada de otra que se extiende más allá de sí misma y de esta manera parece presentarnos una parte escogida; la pintura parece querer expandirse por la pared en la que cuelga.

 

            Los títulos que le pongo a las pinturas creo que deben servir como metáfora para identificar un contenido emocional o para evocar significados, aunque sean contradictorios, incluso el uso de cierto sentido del humor es beneficioso a la lectura de la obra y en cierta manera puede desmitificar un poco la experiencia estética y quitarle trascendencia.

 

 

DIBUJO Y PINTURA

 

            La pintura desde cualquiera de sus vertientes es dibujo en el plano. El dibujo puede ser la fase previa en el proceso de creación de una obra definitiva, primera materialización de una idea, parte fundamental de un proceso de realización, está en este caso “en función de”. Aunque disciplina con suficientes valores emblemáticos, para nuestra pintura no deja de ser un medio más que junto con el color, nos posibilita la expresión, el análisis o las primeras emociones o pulsaciones de aquello fundamental que queremos reflejar en la superficie del cuadro.  El dibujo y el color para la pintura se convierten en el primer medio de contacto con un ámbito distinto al nuestro, una nueva realidad llamada pintura.  

 

         Desde un principio el pintor tuvo la necesidad de orientarse en sus trabajos directos sobre la pared u otro soporte a través del dibujo que realizaba consiguiendo mediante él este control del conjunto, haciendo que el trabajo avance al unísono por todas y cada una de sus partes. 

 

         Dibujar corresponde a pensar. Primeramente se forma el concepto (que será forma, idea, orden, regla...) en el intelecto e inmediatamente disponemos mediante el dibujo. Y mientras dibujamos la idea primera va tomando forma e influye sobre el concepto. Así el dibujo da cuerpo y forma al concepto. En el proceso creativo, el dibujo se convierte en una herramienta, tanto de conocimiento en su vertiente más técnica, como de expresión en la más artística.

 

         Nos habla del individuo y de su visión del mundo. Es indudable y reconocible el mismo carácter gráfico  (un ejemplo de esto lo constituye el conocimiento sobre el individuo revelado por la grafología) sobre el papel que sobre distintos materiales, ya que son los mismos conceptos que mueven al autor, tan solo cambian los medios expresivos.

 

         El dibujo ha estado vinculado de una manera muy directa con la pintura, podríamos decir que son sinónimos, o que es condición indispensable para que exista la pintura, que es dibujo con color en el plano. Dibujo y pintura están hermanados por los conceptos y las mismas ideas, así como por unos elementos comunes  que forman su lenguaje, como línea, plano, valor, relación, composición, estructura,  etc.   Así es concepto fundamental en el entendimiento de la pintura, de su forma y de su estructura.

 

En nuestro caso, la relación se estrecha : dibujo-color-pintura.

 

 

EL COLOR

 

            El color es uno de los elementos dominantes sobre el conjunto del cuadro, el interés por él nace de la importancia por los materiales mismos, y es fundamentalmente a través de él que se articula toda la estructura formal. Me permite construir situaciones artísticas originales, dando riqueza al cuadro; además posee un gran valor expresivo y emocional, es decir, la utilización de según qué tipo de paleta, o de relaciones cromáticas, puede darnos claramente una sensación opresiva o alegre. Busco a través del color crear este impacto emocional e intento que no sea decorativo.

 

            Me sirvo de los colores-forma intensos y simplificados en busca de la unidad y una lógica interior que produzca un alegre estruendo.  Es la interacción de estos colores planos los que van a crear una tensión superficial, en detrimento de lo decorativo que pudiera darse en ellas mismas, y es así como una nueva realidad nace a partir de una visión.

 

            La experiencia estética del espectador frente al color mediante la armonía y equilibrio cromático que busco, está definida por un valor hedonista y por cierta voluptuosidad, los cuales considero valores positivos, aunque no definitivos y concluyentes. Aún siendo los sentidos imprescindibles para percibir estos valores, no es el único factor, ya que nuestra sensibilidad no se queda solamente con lo puramente placentero. Utilizo el color de una manera subjetiva y sensorial. 

 

            Un color por sí solo no nos presenta nada más que algo local, sin valor en la superficie del cuadro, ya que es en la relación con el conjunto dónde toma sentido.  La composición cromática, tensa como un tambor los planos lisos y paralelos de la superficie. Tampoco el color se aparta del dibujo, sino que van de la mano, a medida que dibujamos utilizamos el color simultáneamente. Cuanto más armónico el color, más compuesto el dibujo y la estructura. Así, la estructura formal y el campo cromático crean una relación activa y recíproca, que comunican un cierto tipo de emociones.

 

            Utilizo formas-superficie con unos contornos duros y recortados, dibujados, con una acentuada calidad cromática. También la línea es un elemento que se entrecruza creando tramas cromáticas de ritmos sinuosos que marcan cierta cadencia al conjunto. Aunque también aparecen elementos lineales con una función estabilizadora en la composición, buscando el equilibrio.

 

            Fundamentalmente la cuestión cromática del cuadro actúa a base de apariciones, es la propia pintura la que nos va indicando o dando pistas de hacia dónde dirigir la relación. Así pintamos fascinados y alejados de la razón. Está claro que también en cada cuadro existe una cierta lógica interna consecuencia de las decisiones que tomamos, sobre todo guiados por nuestra intuición.

 

            Los colores llevan la voz cantante, contrastando unos con otros se aproximan o se repelen, haciendo que sus bordes brillen en sus encuentros y dando forma a los espacios negativos, que permiten el máximo poder de expansión a cada color-forma. Entre ellos aparece el uso del  negro como un color más, en forma de bandas o líneas, al igual que las estampas japonesas Ukiyo-e, negro que aparece en algunas zonas procurando que se mantenga en el plano, evitando que retroceda y cree un hueco en la superficie del cuadro. El negro aparece entre los demás del espectro como uno más, puro y sonoro, trampolín de contrastes y relaciones que se armonizan con el conjunto. Y como la pintura es cuestión de opuestos, al negro le acompaña el blanco, de la misma manera que a estos dos les acompañan el resto de relaciones cromáticas. El claroscuro sigue siendo una herramienta que me posibilita construir estas relaciones, gradaciones y contrastes, pero apoyado por esta estructura cromática.

 

            Matisse y el uso de motivos cromáticos repetidos ha sido algo que está presente en algunas de las pinturas que hago. Además me siento influenciado por su capacidad de empatizar y evocar emociones. Este pathos de Matisse que comunica a través de su alegría de vivir es un referente que se refleja y se desprende de mis cuadros como una especie de alegría vital.

 

 

LA IDENTIDAD

 

         La búsqueda de sí mismo está presente en casi todas las actividades llevadas a cabo por el hombre, desde sus constantes intentos por someter y dominar a la naturaleza, como muestra de un poder que lo identifique sobre lo desconocido y natural hasta las actividades que desarrolla en el colectivo, para encontrarse reflejado, situado e identificado entre sus semejantes (cultura), hasta las actividades que realiza en solitario, introspeccionando sus profundidades magmáticas en busca de su propio y oculto yo, frente a él mismo y por comparación frente a los demás.

 

         La actividad artística es un medio más que posibilita esta búsqueda o este reflejo, además es un medio particular con muchas posibilidades o caminos expresivos. Ya sea a través de la imitación, del descubrimiento o de la invención, es una cuestión de visión. Siendo lo realmente importante, no la vía escogida, sino el grado de calidad conseguido dentro de ella; lo cualitativo debe estar por encima de lo cuantitativo. René Huygue nos dice respecto a esta relación entre los niveles de calidad y libertad:

 

            “Un hombre de la Edad Media estaba sujeto a un programa iconográfico impuesto: se veía obligado a encarar un tema conforme a ciertas tradiciones técnicas imperativas, pero cuanto más reducido era su margen de libertad, tanto más se situaba su margen de creación en el plano de la calidad estética, a tal punto que ese hombre volcaba en la porción de la libertad que le quedaba lo que tenía de más puro y menos sometido a su época. Por lo contrario, como hoy en día todo se ha vuelto libre, ya no importa qué se pinta ni cómo se pinta (digo esto sin ningún tono peyorativo) y los artistas han acabado por hacer que sus méritos radiquen en su capacidad de innovación, en su invención de conceptos y medios desconocidos”[4]

 

         El arte es el ámbito más propicio para encontrar aquello que cada vez más nos priva nuestra sociedad: el acceso a nosotros mismos, ya sea mediante una extensión o una renovación de nuestras capacidades sensibles. Mediante el arte debemos intentar esclarecer nuestro interior, nuestro inconsciente, por ello es importante un medio artístico que permite fluir todo esto hacia afuera, y es mediante el actuar intuitivo que más adelantos conseguimos en este territorio.

 

            “Lo que da vida a la obra, aquello de lo que procede, pasa a través del artista como el líquido que, filtrado por una capa de terreno, abandona en él una parte de lo que lleva, y se impregna, en proporción y en sabor, de lo que allí encuentra. ¿Qué importa ya el problema superado del realismo?”.[5]

 

 

 

CREATIVIDAD.

 

         El ser humano es esencialmente creador, su conducta instintiva ante el mundo exterior es creada, debe inventar respuestas a los condicionantes del medio ambiente en el que se origina. Respuestas que están condicionadas por el medio afectivo, social y cultural. Por tanto la creatividad es una capacidad inherente a nuestra misma condición de ser. Pero no en todos se concreta de la misma manera. En general creamos en cierta manera nuestra individualidad, en relación a los demás y nuestro entorno, pero no todos acaban concretando esta capacidad en la realización de productos nuevos. Muchas veces son las circunstancias las que lo determinan, la compleja conjunción de factores socioculturales y psicológicos. 

 

            Este concepto que antaño estaba reservado a la creación divina de crear el universo, pasó metafóricamente a las actividades humanas, y en concreto al mundo del arte y más adelante se consintió en aceptar que la tendencia a crear estaba presente en todos los seres humanos. Existe en el hombre un claro impulso a hacer cosas, un instinto creador (^“homo faber^”). 

 

            Para poder producirse un proceso creativo, la forma que nazca de dicho proceso debe ser una nacida de la necesidad interior y exterior del artista, así la forma es pura expresión del contenido interior del artista y toda forma artística tiene su contenido espiritual. 

 

            "Todo es fantasía. Muchos pintores creen que pintan "lo que está ahí fuera", lo cual es imposible porque "no está ahí fuera" ni a la hora de pintar, ni antes. De hecho, "ahí fuera" no hay absolutamente nada: un caos insondable de campos energéticos y turbulencias atómicas: el fluido sin forma ni sentido que tornasolea sobre la piel del mundo y que sin duda es gris para todo bicho viviente menos para el humano y algunos insectos como la mosca" [6]

 

EL PROCESO CREATIVO. INTUICIÓN Y RAZÓN.

 

 

         Una performatividad integral supone la abertura a todas las realidades artísticas que presenta el campo de la experiencia, por lo que resulta muy difícil conseguirla, ello nos obliga a escoger una de las posibles vías que nos brindan las experiencias artísticas. Este camino de selección se hace necesario si queremos que nuestra obra consiga unos niveles mínimos de calidad artística. 

 

         Los principios de la pintura que pretendemos son abstractos y adquieren validez cuando se encarnan en un individuo y se concretan cuando aparece la obra. Creemos en la intimidad del objeto pictórico y también en su apertura al entorno.

         

         Nos cuestionamos si es posible el método dentro de la naturaleza de la creación artística, debido a sus aspectos intuitivos y a veces lúdicos. También deberíamos plantearnos si una pintura metódica puede destruir aquello que los individuos pueden poseer de innato, aquello virgen que se posee. Debemos cuestionarnos cuál es el objetivo fundamental, si pintar a través de unos métodos generales o cuidar y mimar aquello original de cada uno. Tal vez lo mejor es el equilibrio entre la razón y la intuición, y que cada una deje su espacio a la otra.

 

            Consideramos que aquello innato de cada individuo, temperamento, carácter y personalidad, permanece en todo aquello que hace, aparecen en cualquier mínima pulsión o huella en su trabajo, aún dentro de unos márgenes limitados. De igual modo, aquello magmático, en la sombra, subconsciente, que bulle en su interior y tiende a salir por naturaleza mediante las expresiones artísticas, tampoco queda sepultado o taponado por cierto rigor en el proceso creativo. Este no es imprescindible para la realización de obras de arte . Al respecto del orden y método Jean Dubuffet nos comenta:

 

            "... jamás logro rehacer el mismo, nunca sé cómo se produjo. De forma que, ya lo ve, no tengo ningún sistema; no se trata, como dice usted, de un camino por el que voy avanzando, sino que más bien marcho como un ciego, desorientado, como una persona que juega a la gallinita ciega, titubeante, y atrapando pájaros, braceando al aire"[7]

 

         Todo proceso creativo debe manejar con igual importancia la intuición perceptiva y el intelecto, es fundamental que interactúen. La intuición perceptiva o sentimiento nos servirá para crear conceptos perceptivos a través de la exploración del medio o entorno, y es a través de la diferenciación y generalización que  creamos estos conceptos. 

 

            "No podemos definir a priori la obra de arte, ni sus condiciones de posibilidad, sin matar la existencia misma de la obra de arte moderna."[8]

 

         El proceso creativo que tiene muy en cuenta los "a priori" formales, que los racionaliza antes de tocar la materia, es un método peligroso, pues de él puede no salir nada. El anticipar la razón a la intuición creadora en todo proceso creativo, puede congelar el fluir natural de los impulsos nacidos de lo más recóndito y gris de cada individuo.

 

         Cuando comenzamos una pintura sobre o con un material determinado, lo hacemos apoyados en unos conceptos, ideas, búsquedas y motivaciones concretas, es el comienzo del camino. En este momento intuimos como será el resultado, pero no lo sabemos a ciencia cierta. Mientras la realizamos, el propio azar y la sensibilidad pueden ir dirigiendo nuestra creación. Ello no comporta una falta de objetivos a conseguir, pues sin ellos no podríamos dar comienzo, no podríamos marcar una dirección, marcar unas pre intuiciones. 

 

         Las ideas en arte no existen hasta que las obras están terminadas, por lo que los `a priori´ es difícil que se den en  ellas en las que las ideas se dan a conocer a través de la forma o de cualquier otro elemento dialectal.

 

            "Yo no tengo jamás a prioris mentales o conceptuales. Yo trabajo; cuando termino de trabajar, observo lo que he hecho y entonces medito, es decir, mi proceso es contrario al de muchos, que primero hacen una exploración mental y después hacen una escultura que ya está hecha antes de hacerla. Por eso sale mal, es evidente. Uno ya está cansado de lo que se conoce, hay que hacer lo que no se conoce."[9]  

 

         Es la crítica de arte, los historiadores, los periodistas, algunos artistas y el público en general, los que actúan más a posteriori frente a la obra realizada. 

 

            "El crítico, uno de los pilares del periodismo, es el sustentador de la nada cotidiana, la cual, de no ser por el crítico y los periodistas, tendría dificultades para ser percibida. El crítico es una criatura del nihilismo, con mando en el mantenimiento de la nada. Es uno de los mayores fabricantes de nada, en una sociedad con un insaciable apetito de naderías"[10]

 

         De la misma manera que el artista realiza su obra a través de lo intuitivo desconocido, y no aplica la razón para ordenar o regular su obra hasta después de, el espectador debe asistir al fenómeno que se le presenta de un modo parecido.

 

         Razón e intuición, son fundamentales y cada uno tiene sus acometidos dentro del proceso creativo, por lo que es importante un equilibrio y armonía entre ellos. Aunque dentro del proceso, situamos antes la intuición y después a la razón.

 

         Equilibrio que no solamente se hace necesario en el campo de las artes plásticas, sino que se hace necesario en el propio seno de nuestro sistema social y cultural. Se está haciendo urgente que el hombre encuentre esta armonía y respeto entre razón e intuición, entre hombre y medio natural.

 

         Tiempo y espacio, grandes intuiciones del hombre, son dominadas por la razón. Pensamientos, abstracciones, conceptos, todos generados por ella. La intuición, fundamentada en los sentimientos, emociones y el temperamento, crean conceptos intuitivos y la razón conceptos intelectuales.

 

            En la práctica del arte debe existir un equilibrio parejo entre ellas, aunque la razón guía la construcción de una metodología: de ella se deriva el sentido de orden, la medida, lo concreto, las leyes constantes, el límite, el equilibrio, lo abstracto. Y todo lo que excede a esto y es indefinible, acecha constituyendo el espíritu del individuo y el alma de la obra.

 

         La razón interviene en mayor medida al final del proceso creativo, estudiando, analizando, sopesando hacia dónde nos dirigimos con aquello que estamos creando.  No es conveniente invertir el orden, pues de lo contrario resultará una obra fría y demasiado razonada.  Así pues, es lo intuitivo lo que debe guiarnos ,  es la fuerza que nos hace recorrer el camino y la razón es la que nos hace mirar atrás y ver de dónde venimos, para así también ayudarnos a intuir hacia dónde vamos, que no lo sabremos hasta que no volvamos a actuar de una manera intuitiva.

 

         "El despertar del sentimiento y la introducción del concepto designan siempre el punto final de la intuición."[11]

 

 

 

LA REALIDAD Y EL ARTE.

 

            En la pintura de la presente muestra existen algunos referentes icónicos, no explícitos o representaciones, más que por una búsqueda de lo absoluto por la necesidad de crear una nueva realidad. El tema queda desvinculado del cuadro, en el sentido del objeto estético, centrando la atención en el medio y en sus valores plásticos y estéticos, no habiendo por tanto, espacio para la ilusión tridimensional.

 

            “Sólo mediante el arte podemos salir de nosotros mismos, saber lo que ve otro de ese universo que no es el mismo que el nuestro, y cuyos paisajes nos serían tan desconocidos como los que pueda haber en la luna. Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos más diferentes unos de otros que los que giran en el infinito y, muchos siglos después de haberse apagado la lumbre de que procedía, llamárase Rembrandt o Ver Meer, nos envía aún su rayo especial”.[12]

 

            La realidad se manifiesta en los individuos  a través de la experiencia sensorial, es el único acceso directo a aquello que existe, algo que está siempre ahí.  Siendo así, cada individuo percibirá estas sensaciones de manera personal y por tanto subjetiva, siendo la realidad, por tanto, algo también subjetivo e interpretado por cada individuo.  

 

         Las obras de arte pertenecen a la misma realidad que los objetos reales, pero la experiencia del que la contempla depende en gran medida de la formación del individuo, siendo así que la contemplará y leerá con acierto y objetividad, conectará con ella, o simplemente la verá.

 

         El arte se convierte también , al igual que la ciencia, en un medio para conocer la realidad, ya que los dos está dotados de estructuras inteligibles y revelan alguna vertiente de lo real. La ciencia revela la vertiente objetiva de la realidad, la realidad que puede ser objeto de medida, cálculo y verificación. El arte produce obras dotadas de estructura inteligible para los que conocen su lenguaje, pero éstas intentan dar cuerpo expresivo a las vertientes no objetivas de lo real.

 

         De la relación entre la realidad y el sujeto surgen modos muy diversos, la relación sujeto-objeto ofrece gran variedad y riqueza. También podemos afirmar que el resultado de esta relación es el objeto artístico, ya sea cuadro, escultura, etc. Y que este resultado presenta su propia realidad. 

 

            "La naturaleza es un diccionario, decía Delacroix. Nos servimos del diccionario para hacer un libro, pero el diccionario no es ningún libro. La primera cosa que nos sorprende de Cézanne no son unas manzanas es un equilibrio de tonos"[13]

 

         El hombre y la naturaleza siempre han sido análogos y paralelos en sus procesos, las leyes que rigen nuestro pensamiento, son las que rigen la naturaleza, en ello coincidimos, en ello consiste su connaturalidad.Pero el hombre la transfigura a través de la obra y de su concepto o idea. Vemos pues, que sin ser algo imitado, es substancialmente real.

 

            "Decía el poeta Huidobro, que no había que imitar a la naturaleza, pero que el artista debía proceder como ella. Es decir, entrar en su ritmo, construir". [14]

 

         No es posible confundir arte con naturaleza, pues el arte comienza, precisamente, en la transformación que hace el hombre de lo natural en lo no-natural. Este no-natural, se convierte en estilo y todo lo que produce es anti-naturaleza, a pesar de ello debe seguirla. Esto nos dice, que el artista y su estilo disponen y utilizan los elementos extraídos del natural en un sentido diferente del que tenían, transfigurables hasta el punto de crear un mundo dentro del mundo, un mundo propio.  

 

         Entre la realidad natural y la realidad de la obra, existe otra: el hombre, con una sensibilidad determinada, una cultura y una experiencia. Elemento activo que transforma la naturaleza exterior mediante una naturaleza íntima, la de su propio mundo.        Así, el arte también nos ofrece una realidad nueva y distinta. Realidad que engloba a las otras dos, la realidad exterior y la realidad interior. Realidad que será reconocible en mayor o menor grado, según sea esta más o menos representativa, en la que tienen cabida todos los lenguajes y todas las verdades plásticas.

 

            "Retengamos por el momento que la contradicción, la dialéctica emprendida entre el mundo interior y el exterior, cesan gracias a él. Milagrosamente, se ofrecen en una imagen única que aporta las dos realidades que nos desgarran" [15]

         

         La relación que se establece entre estas tres es la base fundamental de todo proceso creativo. Y así, dependiendo del peso específico que tenga cada una, quedará definido un proceso determinado. Por todo ello, consideramos que es fundamental centrarse en ellas para llevar a cabo cualquier tipo de investigación en el campo de la práctica artística.

 

         Ya hemos comentado de la autonomía que disfruta la obra de arte como ámbito con sus propias necesidades y leyes o normas, pero también afirmamos que el ámbito de nuestra obra de arte está en relación directa con los ámbitos de la realidad exterior y la individual, por lo que no consideramos a la obra de arte como herméticamente cerrada en sí misma, ya que partimos de una realidad de la que después trascendemos, mediante la metáfora, la evocación, la representación o el lenguaje plástico-formal.

 

            La utilización de la realidad como origen de la creación artística no entorpece ni destruye la autonomía del arte.

 

 

LENGUAJE. 

 

            La dificultad de conexión del arte con su público siempre ha estado presente, sobre todo desde la aparición de la fotografía y como consecuencia del “arte por el arte”. Desde entonces perdió su función de describir o relatar cual cronista, los sucesos o comunicar mensajes y contenidos litúrgicos. Todo ello lleva al arte a crear un mundo cultural propio, con muchos ámbitos que interactúan entre sí. De hecho la creciente individualidad nacida con los románticos y la venida de los modernos (a partir de Cézanne) junto con las vanguardias artísticas, trajo consigo una gran serie de movimientos y contra movimientos que han creado una gran y nueva manera de relacionarse con la realidad, generando todo ello un gran entramado cultural con una gran cantidad de lenguajes artísticos. Todos y cada uno de ellos requieren de un conocimiento “a priori” del proceso creativo, para que el espectador pueda conectar de una manera clara en su ámbito de realidad, entender el lenguaje y participar en la experiencia estética. Es decir, en la actualidad para poder disfrutar del arte se requiere de una cultura artística. Pero en este seno cultural hay muchos tipos de lenguaje, desde los más sencillos y claros hasta los más complejos y poco inteligibles.

 

         Desde que una mañana de 1910 en que Kandinsky observa en un rincón de su estudio un cuadro invertido y observa la capacidad expresiva y emotiva de sus colores con respecto a la desaparición de la realidad natural, desde entonces el arte acogerá una gran variedad de lenguajes subjetivos, aumentando ciertas distancias con el espectador, que necesitará cada vez más poderse poner en lugar del creador y así poder recorrer el proceso creativo y vivir en la obra mediante la experiencia estética.

 

         Aparecen nuevos lenguajes expresivos, algunos de los cuales hacen difícil el camino de la comunicación. Los lenguajes recién creados por las vanguardias se hicieron comunicativos sólo en los círculos en los que alumbraban un sentido, hasta que más tarde era difundido a través de manifiestos y de los críticos los cuales eran las claves de comprensión, dando sentido a sus mundos. Nuestra cultura estética instaura así cuáles son los caminos culturales e informativos a través de los cuales podemos entrar en el mundo de las experiencias estéticas.

 

         Si consideramos el arte como expresión, deberemos utilizar unos símbolos, signos o medios de comunicación. Estos signos visuales constituyen lo que podemos llamar un lenguaje sincrónico. Deberán contener unas propiedades sensibles que sean capaces de reproducir ciertos problemas de pensamiento o expresivos. 

 

         ¿Cómo razonamos con las imágenes que nos proporciona el arte? Composición, movimiento, forma, diagonal, vertical, contrastes, relaciones, etc., todos ellos elementos extraídos mediante el análisis de la obra, constituyen o pueden constituir metáforas visuales que comuniquen ciertas emociones o sentimientos.

 

 

EL SENTIDO DE ORDEN

 

         El reconocimiento de un orden nos eleva espiritualmente y nos vincula con la naturaleza. En la obra debe leerse un sentido paralelo de este orden. Pues bien, la diferencia entre estos dos, es que la obra de arte está ordenada con una conciencia de propósito, "la conciencia de una relación peculiar de comprensión hacia el hombre que hizo ese objeto con el fin de despertar precisamente las sensaciones que experimentamos".

 

         El sentido de orden dentro de la obra ha existido siempre, desde la antigüedad hasta las vanguardias artísticas. Todos los estilos han tenido un orden interno y es sinónimo de visión y visión lo es de concepto. Implica la visión de conjunto, por lo que la ordenación de las partes estará supeditada siempre a él. Por tanto, orden implica unidad y composición en la obra. Composición en el sentido clarificador y

esquematizador. Es una de las cualidades principales a conseguir dentro de la obra, ya que de ello depende la claridad con que percibamos nuestras sensaciones, evitando que sean confusas y poco claras.

 

         Debemos imponerlo, tanto en el interior como en el exterior. Nos ayudará a comprender, organizar y expresar aquello oscuro que late en la sombra de nuestro inconsciente, expresiones convertidas en imágenes efectivas.

 

         Esta intención de ordenar corresponde más a la parte racional del proceso creativo, ya que la parte intuitiva es la que percibe y la que dirige las primeras pulsiones, escapando al control racional siendo esta la que proporciona la mayoría del material útil para poder dar forma a nuestra pintura.

 

 

 

 

 

EL ORDEN OCULTO. LA ESTRUCTURA

 

            La estructura es la distribución de las partes o la distribución y orden con que está compuesta una obra. Es sinónimo de estructura: organización, distribución, disposición, ordenación, agrupación, orden. Hace referencia a aquellas formas que han sido configuradas en el exterior por fuerzas internas. Podemos entender como estructura una articulación u organización de elementos o partes, no de cualquiera de las partes, sino de aquellas que sirven de base o fundamento del resto, es decir de las partes determinantes, por lo que implica un sentido sintético.

 

         La estructura hace más referencia a la disposición de las partes que a las partes mismas. Pero algo que es fundamental en la estructura no es sólo el orden, sino la inteligibilidad. La estructura no es algo que pertenezca sólo a un sistema sino que más bien es lo que de común tiene un sistema con otros. 

 

         En el campo del arte el uso de la noción de estructura está íntimamente ligado con la consideración del arte como lenguaje artístico. Ha supuesto la posibilidad de desentrañar el significado del mensaje artístico sin recurrir a ideas ajenas a la obra.

         

         Algunos autores como Roland Barthes han indicado que el estructuralismo es una actividad, no un movimiento o escuela. Lo que está claro es que el estructuralismo metodológicamente hablando es un principio de explicación, y ontológicamente hablando, formas según las cuales se articulan las realidades.

 

         Aunque realmente lo importante es que a través del análisis formal, o del análisis de la estructura formal (lectura de la obra) comprendamos el proceso formativo de la forma artística. La importancia no está en que la obra final se nos muestre como un organismo complejo o como un todo indisoluble, sino en el cómo se ha llegado a ese resultado final. Así es que la estructura de una obra está compuesta por las relaciones plásticas formales que se dan en esa obra 

 

         Por el hecho de pensar en una estructura, es decir, la relación entre los diferentes elementos de una obra para llegar a la unidad estética, el arte se pone en otro plano. En primer lugar se pone en lo geométrico, traspone lo anecdótico a lo universal, pone el arte en la verdad de lo abstracto y por todo esto lleva el tono de la obra dotándola de un espíritu grande.

 

         Cézanne será el primer contrarrevolucionario que se encargará de dar la primera batalla, desde ese momento, ya no cesará esa lucha por la forma concreta, por arbitrar el espacio y dotarlo de calidad plástica; en una palabra: por construir. Lleva a la obra la idea de estructura, fue quien dio origen a nuevos conceptos de orden plástico: destacar la forma como forma y con independencia de la realidad.

 

         Las ideas que se desprenden de este nuevo criterio de la plástica pueden resumirse en dos conceptos básicos: de un lado, el valor en sí de los elementos integrantes de la composición (valores plásticos formales y de tono o color, considerados como elementos independientes), y del otro, el valor constructivo o de estructura, la relación entre sí de esas formas y tonos en vista de conseguir un conjunto unificado

 

         Una gran parte de los artistas a partir de Cézanne, dan gran importancia a esta distribución y orden plástico. Los pintores hablan de composición y los escultores de estructura, siendo sinónimos los dos términos. Algunos artista como Kandinsky se refiere a ello denominándolo “resonancia interna”. (Juego de relaciones).

 

            “La composición predomina sobre todo lo demás; las líneas, las formas y los colores, para que adquieran su grado máximo de expresividad, deberán ser empleados con la mayor lógica posible. El espíritu lógico conseguirá resultados óptimos; por espíritu lógico entiendo, en arte, el que posibilita la ordenación de la sensibilidad del artista”.[16]

 

            La resonancia interior actúa cuando los elementos que empleamos, o cuando los signos de nuestro lenguaje plástico no poseen un significado y un fin concreto. El espectador que procura entrar en la obra a través de la experiencia-sensaciones que le producen la estructura plástica y no a través del tema, es capaz de experimentar la resonancia puramente interior.

 

 

RELACIONES ESTRUCTURALES Y UNIDAD

 

         El reconocimiento de la importancia que tienen las relaciones formales en las artes, no es un logro moderno, ya que fueron el fundamento de la estética griega. Ver, significa siempre “en relación a”. Si un elemento visual es extraído de su contexto, se convierte en un objeto diferente. El artista puede decir como quiera, de la manera que él crea conveniente, pero respetando la intuición de la lógica formal, establecida por las relaciones creadas.

 

         En toda obra hay una estructura dominante del conjunto y a ella se supeditan todas las partes y sus relaciones. Las cosas las relacionamos básicamente por asimilación o contraste, “esto es igual que aquello”, “esto es diferente de aquello”. En el campo de la plástica, la percepción de estas  se fundamenta en la sensibilidad de cada una, sobre todo en el momento de expresarlas. Se dan en un desarrollo, en un conjunto coherente de formas y este conjunto de relaciones crean una sintaxis propia, un estilo. Están basadas en un sentido de reciprocidad, la dimensión se halla definida por la otra dimensión y no existe posición sino por oposición a otra posición.

 

         El ordenamiento plástico de las partes definirá el resultado, y de su grado de inteligibilidad dependerá la comprensión del lenguaje. Los sentimientos que provocan en el espectador este sentido de orden y claridad provocan una sensación placentera.

 

            "Las relaciones formales en una obra y las existentes entre las diferentes obras constituyen un orden, una metáfora del universo" [17]

 

         La atención al todo y a sus partes constituyentes es, por supuesto, una de las lecciones más importantes que pueden enseñar las artes. Para percibir la estructura de una configuración requiere prestar atención al patrón o forma de un todo. Aprender a buscar y ver tales estructuras es un logro cognitivo fundamental.

 

         El sentido unitario de una estructura formal queda jerarquizado por las relaciones que se establecen entre todos sus elementos constitutivos. Pudiendo ser relaciones de proporción de masas o de espacios o de líneas o de planos. Relaciones de espacio vacío o lleno, relaciones de distribución y composición, de perpendicularidad, oblicuidad o paralelismo de unos elemento con respecto a otros. Relaciones de valores, claroscuro, que nos ayudan a definir las formas. Relaciones de un contorno con su opuesto, los cuales explican un plano.

 

            

GEOMETRÍA     

 

            Me sirvo de lo geométrico como elemento organizador del espacio, como generador de estructuras y de formas. Lo abstracto, lo plano y lo geométrico casi que no se pueden separar debido a su propia naturaleza. Podemos conseguir la tensión compositiva y la unidad de la superficie a través de esta relación que se produce entre los tres. 

 

            Los rectángulos  aparecen como un recurso más durante el proceso creativo sin una trascendencia mayor. Intento que estos sean abiertos y no cierren el espacio compositivo del cuadro. Estos elementos aparecen como meros agentes del lenguaje plástico, de un lenguaje que desconocemos,  por lo tanto sin ninguna traducción, tan solo apreciamos el cómo se nos presentan.

 

            Lo geométrico comunica cierta pesada exactitud de la que huyo. Algunas herramientas o soluciones se repiten entre  un cuadro y otro formando un lenguaje propio de medios, creando un cierto estilo por el que no lo apuesto todo, tan solo los considero  para alcanzar un contenido. La abstracción como un medio y no como fin en sí misma.

            La geometría nos facilita la realización de una arquitectura bidimensional, es decir, intuitiva. Ello nos permitirá la situación de ejes que indican direcciones, de masas plásticas en perfecto equilibrio. La consecuencia es una sensación de unidad. La geometría intuitiva nos ayuda a la estructuración clara.

 

         La utilización de formas geométricas, que son formas simples y bien definidas, nos ayuda a reducir lo complejo a formas mucho más sintéticas y fáciles de discernir y por tanto de crear relaciones con ellas.

 

         Lo geométrico evalúa las masas y determina las superficies y establece las relaciones de altura, anchura y profundidad.

 

         Simplificar nos posibilita reducir las formas a un estado más puro, con menos accidentes, más uniforme, más elemental, por tanto mucho más inteligible. Así, la simplicidad será una condición imprescindible a la hora de analizar formalmente y a la hora de configurar, o pintar un conjunto de formas.

 

         La sencillez o simplicidad en la estructura y en la forma no desmerecen a la obra. Y además, posibilita la lectura o el recorrido claro del espectador. Por lo tanto la síntesis posibilita en mayor grado lo expresivo de la obra.

 

            “Siempre empiezo por buscar el conjunto. Lo particular no me interesa. Lo que importa es la idea general. Busco la arquitectura y sus volúmenes. La escultura es arquitectura, equilibrio de masas, composición de buen gusto.”[18]

 

 

 

LO DECORATIVO

 

            Este término ha estado ligado a un tipo de arte, normalmente figurativo, que ha tenido una función ornamental, aunque últimamente se ha convertido en un elemento más que forma parte del lenguaje abstracto de los últimos años, y no por ello desmereciendo a quien lo usa. En el arte que hace acto de presencia un criterio tendente hacia lo decorativo parece que deba poseer elementos superfluos o poco comprometidos, pero nada más lejos de esta idea. Los medios que utilizo en mi pintura lo son en sí mismos, lo que hace que su fantasma  esté muy presente, pero intento usar este valor decorativo contra sí mismo, utilizándolo como un medio más, incrementando la tensión entre los medios y los fines no decorativos. Intento que estos medios dejen de serlo a través de la búsqueda de una visión.

 

            Lo decorativo aparece en la plástica actual como consecuencia lógica de un contexto social y cultural específico que se convierte en una de sus más destacables contradicciones. Lo heroico de las vanguardias y el expresionismo abstracto, así como los  problemas de identidad han ido a desembocar en un decorativismo inevitable. Ya en los 80 se asume lo decorativo con una base constructiva para llegar a los 90 y hasta nuestros días como forma dominante en la abstracción.

 

            Podemos encontrar claros ejemplos en la obra de Juan Uslé o en algunas técnicas empleadas por artistas como Philippe Taaffe y Ross Bleckner, los cuales emplean plantillas para hacer repetitivos algunos de los elementos que aparecen en sus pinturas, los denominados "pattern painting".

 

            

LA TÉCNICA.

 

            "Grandes facultades artísticas pueden producir excelentes obras de arte aun cuando la técnica sea defectuosa; en tanto que aun la más acabada técnica no producirá la obra de mejor calidad si esas facultades faltan..”[19]

 

         La técnica es necesaria, pero queda claro que es un medio, pero no condición `sine qua non´ para que exista el arte. Con unos medios técnicos pobres y con un material poco adecuado, puede darse el arte.

 

         El pintor se enfrenta a la tarea de utilizar técnicas, y una vez más aquí ha de pensar muy cuidadosamente en cómo preservar el valor último de la actividad artística.

 

         "Cada una de las técnicas que hoy conocemos fue creada para responder a un problema que no podía resolverse mejor de otra manera. De ahí que el concepto sea jerárquicamente anterior a la técnica”.[20]

 

         Los aprendizajes de carácter técnico o `de oficio´ deben irse resolviendo a medida que van surgiendo los problemas durante el desarrollo de la obra, que persigue unos objetivos fundamentales y desarrolla unos contenidos específicos. El qué antecede al cómo.

 

         Será pues el trabajo voluntarioso, ordenado, constante y concienzudo lo que nos garantizará andar por buen camino. De esta manera aprenderemos el oficio, guiados por un criterio. De tal manera que cuando dominemos técnicas y oficios  conseguiremos una libertad obrera. Y mediante esta ejercitación del oficio se nos hará posible dar con aquello otro más personal que debemos manifestar. 

 

 

LECCIÓN DE CÉZANNE.

 

         Su idea es la reflexión constructiva, frente a la impresión fugitiva. Solidifica los datos perceptuales, aparta la forma de la luz y de su situación espacial hallada en la naturaleza, la abstrae de su modo fenoménico único. Este es el gran ejemplo a aprender de él, su lenguaje pictórico, al perder los datos perceptibles su provisionalidad transitoria, la obra adquiere mayor consistencia tectónica, se consolida como estructura

 

         Para Cézanne, hacer un cuadro se convertía en una dialéctica. La tesis es el hecho objetivo, lo que tiene delante, la existencia de la naturaleza, lo emotivo, como él decía. La antítesis es el hecho subjetivo, lo que él siente debido al hecho objetivo, el análisis de sus elementos  expresivos y figurativos, al mismo tiempo. La síntesis reside en el cuadro que se hace, en las resultantes parciales y sucesivas de este enfrentamiento de lo objetivo y lo subjetivo, para una última y definitiva resultante, síntesis de todas las síntesis: el cuadro hecho.

 

         Cézanne aporta al mundo del arte unos conceptos que serán fundamentales para el desarrollo del arte vanguardista y contemporáneo, tanto en pintura como en escultura. Resalta la importancia del contacto con la naturaleza, la importancia del abrirse a ella y sentir a partir de ella. Sentir que nos lleva al expresar y este a la necesidad de organizar las sensaciones dentro de una estética personal. Este ver la naturaleza, indagar en la búsqueda del carácter de lo observado, no nos lleva a la copia del objeto, sino a la búsqueda de las relaciones armónicas que lo componen y a la interpretación de estas, es decir el traslado a una gama nuestra (de valores, proporciones, volúmenes...) según una lógica nueva y original. Así Cézanne, separa arte y naturaleza a través de la obra y el individuo que la realiza y su sensación ante el motivo. 

 

         Encontramos en él la definición de una nueva realidad que no pretende imitar la forma, sino crear forma.  Cézanne -dice Roger Fry- seguido por Gauguin y Van Gogh, y a una gran distancia por Matisse y Picasso, habían creado un nuevo lenguaje pictórico en el cual la estructura y la forma tenían prioridad sobre la imitación, el simbolismo y el sentimiento.    Con él se reestablece el criterio estético sobre el criterio de conformidad con la apariencia. Vuelve el dominio de la estructura y la armonía sobre la imagen o sobre lo representado. Se vuelve a lo plástico, en contra de los valores instaurados por el impresionismo (carencia de dibujo, de forma y estructura o entramado arquitectónico).

 

Con él se retorna al dibujo formal. De él nace el arte moderno, que se centrará en la investigación de los valores plásticos. Suplanta la belleza buscada en la naturaleza por la belleza nacida de los medios creados.